Quel che resta della follia
La guardarobiera di Patrick McGrath

Anche Patrick Mc Grath, come alcuni degli scrittori di cui mi sono recentemente occupato, non riesce evidentemente a rimuovere il fortunato romanzo d’esordio e ne La guardarobiera (La nave di Teseo, 2017), la Follia (1998) pervade, latente od esplicita, repressa o pronta ad esplodere, caratteri, trama e contesto politico.

Siamo nell’inverno del 1947, sullo sfondo di una Londra “fosca e fredda […] moralmente splendida ed economicamente sul lastrico: smog, ruderi, cibo scadente, crateri di bombe e topi”.
La follia è quella di Joan Grice, apprezzata costumista del Beaumont Theatre che, dopo la misteriosa morte del marito Charlie (affermato attore, altruista, spiritoso, di facciata laburista, fedele a suo modo… anche ai fascisti) crede e desidera rivederlo nel giovane, talentuoso, non-innocente Daniel Francis. Un giovane di straordinaria bellezza, con capelli corvini pettinati all’indietro “per meglio gettarsi nel mondo come una falce”, il viso “diafano, esangue, tragico, scolpito in una pietra bianca e dura”, che è “intollerante alla vaghezza”, ma anche dolce e passionale.

Follia è, probabilmente, il suo tentativo di mettere in fuga la morte, di rimuovere un fantasma e riconoscere tenacemente nella compagnia di un ragazzo il germoglio di una reciproca fiducia (amore? parola forte). Riconoscere quindi in se stessa la propria anima ebraica e quella dell’irascibile e fragile figlia Vera, dalla luminosa, promettente presenza scenica (tante volte Nora, Cordelia, Rosalinda, Giulietta sotto la guida vigile e preziosa del padre) che la nevrosi la vive da sempre nelle forme subdole e devastanti di un’isteria visionaria.

La guardarobiera

L’intreccio, alimentato da una costante suspense (crearla e mantenerla si confermano le doti migliori dello scrittore e memorabile è la sequenza in cui la protagonista rimane chiusa nel guardaroba) – è scandito dall’allusivo riferimento ai vestiti, dai costumi di scena agli abiti del guardaroba-feticcio privato di Charlie Grice (il marito morto): cappotti, cardigan, blazer, cachemire in tutte le declinazioni di peso e tinte… definiscono ambienti e tipi umani, sanciscono la reincarnazione dell’attore morto nel giovane Daniel che torna ad indossarli.

E, ovviamente, c’è un allusivo riferimento al teatro: George Bernard Shaw, Ibsen (Casa di… bambole?), tanto Shakespeare, in particolare La dodicesima notte.

Così Daniel che interpreta il maggiordomo Malvolio (follia amare la blasonata padrona), con il suo desiderio di innalzamento sociale rimanda agli atteggiamenti da dandy di Mr. Grice, figlio della Tottenham operaia ma, soprattutto, costituisce la chiave dell’identificazione fra i due uomini agli occhi (non solo) di Joan dopo la morte di Charlie, avvenuta proprio in occasione delle repliche nelle quali interpretava il personaggio shakespeariano. “Daniel Francis […] non interpretava Malvolio, ma Grice nel ruolo di Malvolio”.

E’ però nella Duchessa di Amalfi di Webster, potente dramma di tradimenti, passioni incestuose e morte, che i confini con la realtà narrata divengono labili e nelle vicende della nobile vedova innamorata del maggiordomo di corte (esattamente l’opposto di quanto avviene nell’opera del Bardo!) si palesa il rapporto fra Daniel Francis e Vera, seducente nel dar vita ad una tenebrosa Duchessa, non solo lussuriosa e sfrenata ma, al bisogno, retta, coraggiosa, ostinata e autocratica. L’attore che interpreta Antonio si infortuna e il ragazzo – guarda caso – conosce a memoria la parte come conosceva quella di Malvolio quando Mr. Grice cadde dalle scale… Successo annunciato. E ci fermiamo qui.

Che La guardarobiera si legga d’un fiato sino al pirotecnico finale è indubbio e a molti potrebbe bastare. Che presenti limiti, anche vistosi, va sottolineato e conferma come McGrath non sia letterariamente cresciuto dai tempi dell’opera prima, alla fine ineguagliata. Anzitutto lascia interdetti il ricorso ad una voce narrante che se, da un lato, sembra coincidere subito con il punto di vista di un testimone interno anonimo, appartenente all’entourage dei Grice (a p.28 si chiarisce trattarsi di una donna), dall’altro assume l’ottica e la capacità di giudizio di un narratore esterno onnisciente quando, ad esempio, riferisce colloqui privati dei personaggi e loro soliloqui interiori (per lo più di Joan) con enunciati retti da un infelice “vediamo”: “La vediamo togliersi gli occhiali” (la protagonista è sola, non in una scena collettiva), “La vediamo seduta su una poltrona”, “La vediamo in questo momento come la vedemmo spesso”.
Oppure ricorre a passaggi colloquiali metatestuali: “Chiameremo ora Daniel con il nome di Frank” e a frasi iterate “Lo abbiamo già detto questo?”

Mentre, poi, emergono ingenuità stilistiche – non si sa quanto imputabili all’autore o al traduttore – del tipo: “Gli stava aprendo la sua femminilità al massimo dei watt”, “Doveva lasciare che le emozioni lo attraversassero come un flusso d’acqua lungo uno scarico”, “La donna aveva una cofana [sic] di capelli biondi”, “Il bacio fra i due non successe”…

Va pur detto che la morte del “protagonista assente”, descritta sin dall’incipit come inspiegabile e violenta (almeno da Joan), non viene mai motivata né adeguatamente spiegata: alla fine tutti avrebbero potuto uccidere Charlie Grice per i più svariati motivi (di rivalità professionale, sentimentali, politici) ammesso, a questo punto, che sia stato ucciso e l’omicidio non sia semplicemente la proiezione della mente alterata della moglie, follia esso stesso.

Lo spunto viene, di fatto, abbandonato così come il lettore, lasciato solo alle sue illazioni e magari, si dirà, questo è voluto. Certo la perplessità è legittima, con buona pace di S.S.Van Dine e di almeno tre delle sue Venti regole per un giallo perfetto.

Formatosi alla scuola storico-critica di Walter Binni – di cui è stato allievo e con il quale ha collaborato negli anni conclusivi del suo magistero accademico alla Sapienza di Roma – affianca all’impegno di docente di Lingua e Letteratura italiana presso i Licei, l’attività di critico letterario e saggista, con interessi rivolti alla lirica novecentesca e al romanzo post-moderno.

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